Το αναγεννησιακό θέατρο στην Αγγλία (β’ μέρος)

Το αγγλικό αναγεννησιακό θέατρο του ύστερου 16 αιώνα συνδιαμορφώθηκε από πλήθος παράγοντες. Αυτή η εξέλιξη ήρθε γύρω στα 1580 με μια ομάδα γύρω από τον συγγραφέα Thomas Kyd (1558-1594) που ονομάστηκε «Πανεπιστημιακά πνεύματα». Ο σημαντικότερος από τους συγγραφείς αυτούς ήταν ο John Lully από την Οξφόρδη και ο Christopher Marlowe από το Κέιμπριτζ.

Ο Thomas Kyd είναι γνωστός για την Spanish Tragedy(1587), το δημοφιλέστερο έργο του 16ου αιώνα, μια συνταρακτική ιστορία εκδίκησης και φόνων. Ο Kyd δεν διστάζει να παρουσιάσει επί σκηνής όλες τις παραπάνω πράξεις, αδιαφορεί για την ενότητα τόπου και χρόνου, αξιοποιεί υλικό από την κληρονομιά του Σενέκα, όπως η διαίρεση σε πράξεις, οι μονόλογοι, οι έμπιστοι φίλοι, τα φαντάσματα ή ο Χορός, (υλοποιημένος από έναν μόνο ηθοποιό). Οργανώνει μια καλοδομημένη πλοκή με γρήγορη, καθαρή, καθηλωτική δράση. Παρά την έλλειψη εμβάθυνσης σε χαρακτήρες και νοήματα το έργο παρουσιάζει φανερή πρόοδο σε σχέση με τα προηγούμενα και εγκαινιάζει το συρμό της τραγωδίας εκδίκησης με λαμπρότερο δείγμα τον Άμλετ του Shakespeare. Ο Kyd είχε όπως κι ο Marlowe είχε μια σύντομη ζωή.

Ο John Lully έγραψε κυρίως για θιάσους παιδιών, καλύπτοντας έτσι τις ανάγκες του αριστοκρατικού κοινού. Οι χαρακτηριστικότερες δημιουργίες του είναι ποιμενικές κωμωδίες που αναμιγνύουν κλασική μυθολογία με αγγλικά θέματα. Αυτό που ξεχώρισε τα έργα του ήταν ο διαυγής, ζυγισμένος και άψογος τεχνικά στίχος για τον οποίο θαυμάστηκε. Τα λεπτά ποιμενικά του έργα εγκαινίασαν την παράδοση που κορυφώθηκε με το Όπως σας αρέσει του Shakespeare.

Ο Christopher Marlowe ήταν εκείνος που άσκησε τη μεγαλύτερη επίδραση σε σύγχρονους και μεταγενέστερους. Ο εύπλαστος ιαμβικός πεντάμετρος ανομοιοκατάληκτος στίχος του  καθιερώνεται γρήγορα ως το ιδανικό μέτρο του δραματικού διαλόγου. Οι τιτάνιες εγωκεντρικές μορφές των ηρώων του εκπροσωπούν άξια τον αναγεννησιακό ατομικισμό. Με τον Εδουάρδο ΙΙ αναβαθμίζει τα ιστορικά έργα, αφού υποδεικνύει πώς μπορεί κανείς να ανασυνθέσει, συμπτύξει και διανθίσει τα ιστορικά γεγονότα ώστε να δημιουργήσει μια σχέση αιτίου-αποτελέσματος και μια πλοκή με λογικό ειρμό. Τα έργα του: Ταμερλάνος  μέρος α και β, Ο Εβραίος της Μάλτας, Δόκτωρ Φάουστους, άσκησαν βαθιά επίδραση. Όταν πέθανε σε ηλικία 29 ετών είχε γράψει τον ίδιο αριθμό έργων με τον Shakespeare, αλλά οι κριτικοί καταλήγουν σήμερα ότι ο Marlowe κατείχε καλύτερα την τεχνική του στίχου.

Το γεγονός ότι ο Shakespeare καρπώθηκε όλη τη δόξα για την δραματική παραγωγή της περιόδου γέννησε διάφορες θεωρίες για τον πραγματικά περίεργο θάνατό του. Χαρακτηριστικές είναι εκείνες που ισχυρίζονται ότι ο Marlowe δεν σκοτώθηκε, αλλά φυγαδεύτηκε έπειτα από συμπλοκή, η οποία σχετίζεται και με την βασιλική κατασκοπεία την οποία ο ποιητής υπηρετούσε, κι ότι από την Ιταλία ή την Γαλλία στην οποία κατέφυγε, έστελνε στην πατρίδα του τα σονέτα ή τα δράματά του στα οποία –μετά από κάποια επεξεργασία –έβαλε τελικά την υπογραφή του ο Shakespeare.

Τα Πανεπιστημιακά Πνεύματα γεφύρωσαν το χάσμα μεταξύ απαίδευτου και μορφωμένου κοινού. Τον ίδιο καιρό η ανερχόμενη συντεχνία των θεατρίνων παρουσιάζει λαϊκά έργα άγνωστης πολλές φορές πατρότητας με θέματα αντλημένα από τη Βίβλο, την αρχαία κλασική ή την πρόσφατη ιστορία, με ανοικονόμητη δομή που θυμίζει έντονα τα μεσαιωνικά Μυστήρια. Όταν η συντεχνία ζητάει έργα από τα Πανεπιστημιακά Πνεύματα, η ομάδα θα γράψει έργα προσαρμοσμένα στις λαϊκές ορέξεις ακολουθώντας τα παραπάνω χνάρια, αφήνοντας στην άκρη τους κλασικιστικούς δογματισμούς. Ένας μεγάλος αριθμός προικισμένων νέων ποιητών με γερή ουμανιστική μόρφωση ανακαλύπτει ότι η σύνδεση με τους θιάσους μπορεί να τους αποφέρει αρκετά ικανοποιητικές αμοιβές. Τελικά βέβαια όλες οι σημαντικές αυτές μορφές θα επισκιαστούν από το άστρο του Shakespeare που δεν αποφοίτησε από τα πανεπιστήμια αλλά που έγραψε εξαιρετικά έργα που αντέχουν στο χρόνο αξιοποιώντας την εμπειρία της σκηνής.

images

 

Το αναγεννησιακό θέατρο στην Αγγλία (μέρος α΄)

Συνύπαρξη λόγιου και λαϊκού θεάτρου: Οι πρώτοι πειραματισμοί στην Αγγλία:

Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για αναγεννησιακό θέατρο στην Αγγλία πριν τα μέσα του 15ου αιώνα. Ως τότε η χώρα είχε αναλωθεί σε μεγάλους πολέμους με στόχο τη διατήρηση της επιρροής ή και των εδαφικών κτήσεων στη Γαλλία. Το 1453 ο Εκατονταετής Πόλεμος έχει τελειώσει. Ακολούθησαν εσωτερικές έριδες με αποκορύφωμα τον Πόλεμο των Ρόδων -ανάμεσα στους οίκους των Υορκ και Λάνκαστερ για την κατάληψη του θρόνου

Η λαϊκή τάξη των επαγγελματιών θεατρίνων που ήταν ο κύριος φορέας της μεσαιωνικής παράδοσης, κατάφερε να έρθει σε κάποιο συμβιβασμό με τους πανεπιστημιακούς συγγραφείς, που φιλοδοξούσαν να αναπτύξουν το δράμα με πρότυπο τον Σενέκα και τον Τερέντιο. Οι τελευταίοι αποδείχτηκαν πρόθυμοι να κάνουν σοβαρές υποχωρήσεις όσον αφορά την τήρηση των νεοκλασικών κανόνων δραματουργίας που διαμορφώθηκαν στην Ιταλία, ακόμα και να τους αγνοήσουν παντελώς, για χάρη της δημοτικότητας των παραγόμενων έργων που χάρη στους λαϊκούς θεατρίνους δεν έμειναν περιορισμένα στα σπίτια των ευγενών, αλλά παραστάθηκαν πλατιά. Αυτή η συμμαχία λαϊκών ηθοποιών και διανοούμενων συγγραφέων οδήγησε σε μια δημιουργική σύνθεση μεσαιωνικής παράδοσης και αναγεννησιακού πνεύματος φτάνοντας σε μεγάλη άνθιση στα τέλη του 16ου αιώνα. Ο W. Shakespeare, λοιπόν, που είναι το πολυτιμότερο δείγμα αυτής της σύζευξης δεν είναι ένα μεμονωμένο επίτευγμα. Ο ηθοποιός-συγγραφέας που είδε σίγουρα στα νιάτα του μεσαιωνικά μυστήρια και Ηθικολογίες και έπαιξε σε θιάσους που είχαν στο ρεπερτόριό τους Φάρσες και Ιντερλούδια, αφομοίωσε το αναγεννησιακό πνεύμα της εποχής του αναμιγνύοντας το με τις παραπάνω εμπειρίες και έδωσε τελικά εξαιρετικά αποτελέσματα.

Το πρώιμο δράμα κατά τη δυναστεία των Τυδώρ

            Με τη βασιλεία του Ερρίκου Ζ΄ εγκαθιδρύθηκε η δυναστεία των Τυδώρ που κράτησε ως το θάνατο της Ελισάβετ Α΄ το 1603. Οι Τυδώρ έπαιξαν σημαντικό ρόλο στις θρησκευτικές διαμάχες που κυριάρχησαν στην Ευρώπη κατά το 16ο αιώνα αλλά εξασφάλισαν και ισχυρή κεντρική διοίκηση στην Αγγλία. Παρά τις συνεχιζόμενες εσωτερικές και εξωτερικές διαμάχες την κατέστησαν μεγάλη διεθνή δύναμη και δημιούργησαν τις κοινωνικές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του θεάτρου.

Η ουμανιστική παιδεία κατέκτησε τα πανεπιστήμια στις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα, στο χώρο των οποίων άρχισε να καλλιεργείται συστηματικά το θέατρο, με τη μορφή ερασιτεχνικών παραστάσεων παλιών και νεώτερων έργων. Πρώτες αναγεννησιακές επιδράσεις στο θέατρο φάνηκαν το 1497 με την παράσταση του έργου του Medwall, Fugens and Lucrece, επιδράσεις που επεκτάθηκαν και στις Ηθικολογίες. Ο διδακτισμός, σύμφυτος με το θεατρικό αυτό είδος, κυριάρχησε και δημιουργήθηκε έτσι μια σειρά έργων προπαγάνδας στη διάρκεια της σύγκρουσης του Ερρίκου  Ζ΄ με την καθολική εκκλησία.

Ο William Lilly μελέτησε την σκηνική αναβίωση της Ρωμαϊκής κωμωδίας πλάι στον Pomponio Laetus στη Ρώμη. Ο John Heywood ήταν αυλικός μουσικός και συγγραφέας των πρώτων μη διδακτικών ιντερλούδιων στην Αγγλία. Ο Nickolas Udall έγραψε μια από τις γνωστότερες πρώιμες αναγεννησιακές κωμωδίες τον Ralph Roister Doister. Φανερά επηρεασμένος από τον Miles gloriosus του Πλαύτου παρουσιάζει τις ηλίθιες πόζες ενός καυχησιάρη ψευτοπαλληκαρά και την αμηχανία του στην προσπάθεια κατάκτησης μιας χήρας. Ο Richard Edwards έγραψε το έργο Damon and Pythias (1564), το πρώτο αγγλικό έργο με σύνθετη πλοκή.

Το 1546 το Queens’ College of Cambridge εγκαινίασε την ετήσια παραγωγή θεατρικών παραστάσεων και έχτισε μια κινητή θεατρική κατασκευή που έμελλε να παραμείνει ενεργή για έναν αιώνα και να επηρεάσει τον τρόπο κατασκευής των Λονδρέζικων θεάτρων αργότερα. Οι φοιτητικές παραστάσεις, άλλες στα Λατινικά, άλλες όχι, απευθύνονταν σε μέλη της ακαδημαϊκής κοινότητας και σε προσκεκλημένους. Δημοφιλέστερο έργο στα αγγλικά αναδείχτηκε το Gammer Gurtons Needle, που παίχτηκε στο Christ College και ενώνει θέματα και χαρακτήρες από την μεσαιωνική φάρσα με τεχνικές δανεισμένες από τη Ρωμαϊκή κωμωδία.

Οι ουμανιστικές επιδράσεις που εμφανίστηκαν στα Πανεπιστήμια μεταφέρθηκαν στα «Πανδοχεία» της Αυλής στο Λονδίνο τα οποία δέχονταν αποφοίτους του Κέιμπριτζ και Όξφορδης που πήγαιναν για περαιτέρω σπουδές. Οι γόνοι των καλών οικογενειών διδάσκονταν εδώ εκτός από καλή συμπεριφορά, μουσική και χορό, τέχνες τις οποίες εξασκούσαν με τη συμμετοχή σε θεατρικές παραστάσεις κυρίως κατά τη διάρκεια των Χριστουγέννων. Το κοινό ήταν επίσης αριστοκράτες υψηλής μόρφωσης που ενδιαφερόταν να ενημερωθεί για τις τελευταίες εξελίξεις στη χώρα του και το εξωτερικό. Το 1561 σ’ ένα τέτοιο Πανδοχείο παρουσιάστηκε η θεωρούμενη πρώτη αγγλική τραγωδία (Ferrex and Porrex των Thomas Sackville και Thomas Norton). Η Βασίλισσα Ελισάβετ βρέθηκε ανάμεσα στους θεατές της, όταν παρουσιάστηκε τον επόμενο χρόνο στο Whitehall.

Στο έργο του George Gascoigne Supposes (1566), μια διασκευή των Suppositi του Αριόστο, ξετυλίγεται η ιστορία ενός νεαρού ευγενούς που παίρνει τη θέση ενός δούλου στην υπηρεσία ενός εύπορου χήρου για να κερδίσει την αγάπη της κόρης του. Η επιτυχία του έργου καθιέρωσε την πρόζα έναντι του στίχου σαν το κατάλληλο υλικό για την αγγλική κωμωδία. Καθιέρωσε επίσης ως πρότυπο τις ιταλικές πλοκές και τα σκηνικά ιταλικού τύπου.

Ωστόσο και τον 16ο αιώνα οι μεσαιωνικές πρακτικές και συμβάσεις κυριαρχούσαν ακόμα στο αγγλικό θέατρο. Μίμοι και διασκεδαστές όλων των ειδών παρουσίαζαν παντομίμες, φάρσες και κάθε είδους παραστάσεις. Στοχεύοντας το πλατύ κοινό οι επαγγελματίες συνδύασαν στοιχεία λαϊκής ψυχαγωγίας με θέματα παρμένα από διάφορες πηγές, π.χ. βιβλικά θέματα αναμιγνύονταν με ιπποτικά μυθιστορήματα, διασκευές ξένων έργων, κλασσικών μύθων με μορφές από την αγγλική ιστορία και λαϊκές κωμικές φιγούρες, ενωνόταν έτσι το σοβαρό με το κωμικό, κ.α.

Το αγγλικό αναγεννησιακό θέατρο του ύστερου 16ου αιώνα συνδιαμορφώθηκε τελικά από πλήθος παράγοντες. Οι Άγγλοι θα γίνουν η πρώτη μεγάλη εθνότητα που αγκάλιασε τη Λουθηρανική θρησκευτική μεταρρύθμιση του 1517. Η βίαιη θρησκευτική μεταβολή προκάλεσε βαθύ χάσμα στη χώρα. Η θρησκευτική έχθρα συνδυάστηκε με την έντονη ανταγωνιστικότητα Άγγλων και Ισπανών στις αποικίες του Νέου Κόσμου και υποστηρίχτηκε από την προσπάθεια των Ολλανδών να εκθρονίσουν τους Ισπανούς από την ηγεμονική τους θέση στο εμπόριο. Οι θρησκευτικές διαμάχες όμως συνεχίστηκαν, οι εξωτερικές έριδες οδήγησαν στη μεγάλη ναυτική διένεξη του 1588 που έληξε με νίκη του αγγλικού στόλου έναντι της ανίκητης ως τότε ισπανικής αρμάδας, γεγονός που σήμανε την εδραίωση της ναυτικής δύναμης της Αγγλίας και του Προτεσταντισμού ως επίσημου δόγματός της. Η συνεπαγόμενη αύξηση της εθνικής αυτοπεποίθησης συμβάδισε με ανάπτυξη του επαγγελματικού θεάτρου.

Θέατρο Αναγέννησης (Ιταλία: β’ μέρος)

 Αρχιτεκτονική & Σκηνογραφία

Κατά την περίοδο της Αναγέννησης στον χώρο της σκηνογραφίας και της αρχιτεκτονικής του θεάτρου μεγάλη επιρροή άσκησαν το σύγγραμμα Περί Αρχιτεκτονικής του 1ου αιώνα μ.Χ. του Βιτρούβιου καθώς και τα βιβλία του Sebastiano Serlio, σημαντικού αρχιτέκτονα της εποχής της Αναγέννησης.

Το Μεσαιωνικό θέατρο ήταν θρησκευτικό και στεγαζόταν στο εσωτερικό των ναών, ή στις πλατείες των πόλεων. Το λόγιο ουμανιστικό θέατρο όμως ήταν καθαρά κοσμικό κι έκανε τα πρώτα του βήματα στις αυλές των ευγενών, στα Πανεπιστήμια, και στις Ακαδημίες, μέσα σε πρόχειρα διαρρυθμισμένες για το σκοπό αυτό αίθουσες. Η μελέτη της αρχαιότητας όμως βοήθησε τους λόγιους να κατανοήσουν ότι στα χρόνια του Τερέντιου και του Σενέκα υπήρχαν ειδικά κτίρια αφιερωμένα αποκλειστικά στην παρουσίαση θεατρικών παραστάσεων.

Το σύγγραμμα του Βιτρούβιου που βρέθηκε τον 15ο αιώνα στη βιβλιοθήκη του μοναστηριού του Αγίου Γάλλου στην Ελβετία παρακίνησε διάφορους αρχιτέκτονες της περιόδου να αποπειραθούν να μεταφέρουν τα στοιχεία του αρχαίου κλασικού θεατρικού οικοδομήματος στο εσωτερικό κάποιων ανακτορικών αιθουσών. Έτσι το 1585 εγκαινιάζεται στη Βιτσέντζα το Θέατρο Ολύμπικο της ομώνυμης Ακαδημίας, από τον περιώνυμο αρχιτέκτονα Αντρέα Παλλάντιο και τους μαθητές του. Τα εγκαίνια συνδυάστηκαν μάλιστα με παράσταση του Οιδίποδα Τυράννου του Σοφοκλή στα ιταλικά. Το αξιοπρόσεκτο οικοδόμημα που σώζεται μέχρι σήμερα δεν διέθετε ωστόσο την απαιτούμενη για τις αναγεννησιακές παραστάσεις λειτουργικότητα, γεγονός που φάνηκε ήδη από το ανέβασμα του Οιδίποδα. Τελικά, η θεατρική αρχιτεκτονική της Ευρώπης θα ξεπηδήσει από τις λιγότερο δογματικές και περισσότερο αυτοσχέδιες λύσεις που θα δοθούν στις πρώτες δημόσιες αίθουσες παραστάσεων της Βενετίας για χάρη της Όπερας.

ar

Λίγα χρόνια πριν από την ανέγερση του Τεάτρο Ολύμπικο, ο Sebastiano Serlio πειραματίστηκε με την προσαρμογή των πληροφοριών του Βιτρούβιου για τις σκηνογραφίες της αρχαιότητας στα δεδομένα της κατεξοχήν αναγεννησιακής εικαστικής επινόησης της Αναγέννησης, της προοπτικής. Στο σύγγραμμά του Αρκιτετούρα (1545) αφιερώνει ένα ειδικό κεφάλαιο για τη σκηνογραφία. Εκεί δίνει σχεδιαγράμματα τριών τυπικών σκηνογραφιών για τα τρία βασικότερα θεατρικά είδη της εποχής, την Τραγωδία, το Ποιμενικό Δράμα και την Κωμωδία. Τα τρία τυπικά σκηνικά του Serlio γνωρίζουν καθολική αποδοχή. Με την έλευση του 17ου αιώνα όμως η δυνατότητα των τριών αυτών υποδειγμάτων να εξυπηρετήσουν όλες τις παραστάσεις αμφισβητείται. Αρχίζει δηλαδή να εμφανίζεται το αίτημα για αλλαγές σκηνικών μέσα στο ίδιο το έργο. Περίακτοι, ράγες ολίσθησης, σκηνικά που μπαίνουν ή βγαίνουν από το πλάι, που στρέφονται, που κατεβαίνουν ή ανεβαίνουν από την οροφή, μηχανισμοί για την παρουσίαση θάλασσας ή φωτιάς, προκαλούσαν θαυμασμό στο θεατή πολύ μεγαλύτερο από αυτόν που είχε αρχικά προκαλέσει η ίδια η εφαρμογή της προοπτικής στη σκηνογραφία.

ss

 

 

 

 

 

Θέατρο Αναγέννησης (Ιταλία: α’ μέρος)

Η απαρχή της Νεοκλασικής Θεωρίας

Στο θέατρο τη θέση της απόλυτης αυθεντίας πήρε η Ποιητική του Αριστοτέλη, με τη Σύνοδος του Τρέντο. Στην πραγματικότητα βέβαια η Ποιητική χρησίμευε απλά ως άλλοθι για τη διαμόρφωση και διάδοση νέων ιδεών. Η διαμόρφωση των νέων κατευθύνσεων ήρθε αρχικά ως αντίδραση στις δογματικές και θεοκρατικές αντιλήψεις που είχαν εκθρέψει το μεσαιωνικό θέατρο των Μυστηρίων σαν φυσική καλλιτεχνική τους εκπροσώπηση. Αναζητήθηκε λοιπόν ένα θέατρο που θα μπορούσε να εκπροσωπήσει τις ανθρωποκεντρικές και ορθολογιστικές επιλογές των Ουμανιστών.

Η πρώτη αρχή της θεωρίας αυτής ήταν η απαίτηση για παρουσίαση της αλήθειας πάνω στη σκηνή, η οποία μπορεί να διαιρεθεί σε τρεις επιμέρους στόχους: α) την αληθοφάνεια, β) την ηθικότητα ή ευπρέπεια, γ) την οικουμενικότητα.

Η πίστη στην ηθικοπλαστική δύναμη του θεάτρου οδήγησε τους συγγραφείς να μην αντιγράφουν τη ζωή αλλά να επικεντρώνονται σε ιστορίες που οδηγούν σε ηθική παίδευση. Η κακία τιμωρείται, η καλοσύνη αμείβεται.

Η καθαρότητα των ειδών και ο αυστηρός διαχωρισμός τους ήταν μια ακόμη απαίτηση που ξεπήδησε από την ανάγκη για αληθοφάνεια. Νόμιμα θεατρικά είδη θεωρήθηκαν μόνο η τραγωδία και η κωμωδία ενώ τα άλλα αποδοκιμάστηκαν ή περιφρονήθηκαν ως μικτά. Μάλιστα ορίζονταν και το περιεχόμενο που θα πρέπει να έχει το κάθε είδος:

Η κωμωδία οφείλει να ασχολείται με τις αδυναμίες προσώπων μέσης και κατώτερης κοινωνικής προέλευσης, να αντλεί την υπόθεσή της από ιδιωτικές υποθέσεις, να έχει ευχάριστο τέλος και, να χρησιμοποιεί την καθομιλούμενη γλώσσα. Η τραγωδία πρέπει να ασχολείται με την πτώση και το θάνατο ηγεμόνων ή ευγενών, να αντλεί την πλοκή της από την ιστορία ή τη μυθολογία, και να έχει υψηλό ποιητικό λόγο και θλιβερό τέλος.

Τα μικτά είδη της Τραγικωμωδίας και του Ποιμενικού δράματος θεωρήθηκαν ότι είναι κατώτερα κι ότι ικανοποιούν απλώς τις ορέξεις του απαίδευτου θεατή.

Σύντομα διατυπώθηκαν οδηγίες ακόμη και για τη διαγραφή των χαρακτήρων. Αφού κι αυτοί έπρεπε να είναι καθολικοί, οικουμενικοί και όχι ιδιαίτεροι, οδηγήθηκαν εύκολα σε μια τυποποίηση με βάση κριτήρια όπως το φύλο, η ηλικία, το επάγγελμα, η κοινωνική τάξη, το αξίωμα. Έτσι κατέληγαν να παρουσιάζουν τύπους ανθρώπων που αμείβονταν όταν διατηρούσαν την κοσμιότητα, αλλά τιμωρούνταν σκληρά όταν απόκλιναν απ’ αυτήν. Η κωμωδία δίδασκε γελοιοποιώντας τις αποκλίνουσες συμπεριφορές και η τραγωδία παρουσιάζοντας τις τρομερές συνέπειες των σφαλμάτων και των αδικημάτων των ηρώων.

Η αρχή των τριών ενοτήτων (ενότητα τόπου, χρόνου, δράσης) «πλαστογραφούσε» το αυθεντικό κείμενο της Ποιητικής. Η ενότητα δράσης αναφέρεται όντως στον Αριστοτέλη αλλά η ενότητα χρόνου πρωτοαναφέρεται στα 1543 και η ενότητα τόπου στα 1570. Τη χρονιά αυτή ο Castelvetro παρουσιάζει τις τρεις ενότητες σαν βασικούς κανόνες. Υποστήριξε ότι το κοινό που γνωρίζει ότι βρίσκεται στο θέατρο για μερικές μόνο ώρες δεν μπορεί να πειστεί για μεγάλα χρονικά άλματα στη δράση, ούτε για αντίστοιχα τοπικά. Μετά το 1570 οριστικοποιήθηκε ο κανόνας ότι η πλοκή πρέπει να ολοκληρώνεται στη διάρκεια 24 ωρών κι ότι μπορούσαν να γίνονται μικρές μετακινήσεις αρκεί να μην παραβιάζεται η παραπάνω προθεσμία. Στο χωρισμό των έργων καθιερώθηκε ο κανόνας του Οράτιου για οργάνωση σε 5 πράξεις. Οι κανόνες αυτοί που λειτούργησαν από το 1570 ως το 1750 θεωρήθηκαν από τους λόγιους της εποχής φυσικοί και απόλυτα λογικοί. Όταν ένα έργο απέκλινε απ’ αυτούς θεωρούνταν αυτόματα ανάξιο αναφοράς.

 

 

 

Η απαρχή της θεατρικής σκηνοθεσίας (μέρος ε’)

Κλείνουμε την αναδρομή αυτή με τον

MaxReinhardt

 Ανέβηκε στη σκηνή στα 19 του ως ηθοποιός.

Το 1894 ο Otto Brahm τον μετέφερε στα Deutsches Theatre, και ενώ έπαιζε εκεί, πειραματήστηκε με τη διοργάνωση ενός καμπαρέ. Η 1η του εμπειρία ως παραγωγός ήρθε μεταξύ 1902-1905 στο Kleines theatre, όπου παρουσίασε περίπου 50 έργα από διάφορες χώρες με διάφορα στυλ. Το 1906 άνοιξε το kammerspiele.

Η συμβολή του Μ. Reinhardt έγκειται στο ότι θεωρεί πως καμιά μεμονωμένη προσέγγιση δεν είναι κατάλληλη για τη διοργάνωση όλων των έργων. Μέχρι τον 20ο αιώνα οι σκηνοθέτες οργάνωναν όλα τα έργα με βάση ένα στυλ, όμως, για τον Μ.  Reinhardt κάθε νέο έργο είχε και διαφορετική σκηνοθετική προσέγγιση με βάση τις ενδείξεις που έδινε το ίδιο το έργο. Έτσι αγκάλιασε τα μη ρεαλιστικά έργα χωρίς να αρνηθεί τα ρεαλιστικά. Ανέπτυξε λοιπόν τον εκλεκτικισμό σε καλλιτεχνικό δόγμα. Γι’ αυτόν άλλα έργα χρειάζονται οικείο περιβάλλον, άλλα μεγάλο χώρο, άλλα προσκήνιο και άλλα μεγάλη πλατφόρμα. Π.χ. ο Οιδίπους Τύραννος παρουσιάστηκε σε ένα κυκλικό κτίριο.

Ακόμα, υποστήριζε ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να έχει τον έλεγχο κάθε στοιχείου της παραγωγής. Για κάθε έργο είχε ένα βιβλιαράκι στο οποίο κατέγραφε κάθε λεπτομέρεια της παράστασης (σκηνικών, ήχου, κοστουμιών, κίνησης κ.α.). Μερικοί κρίτικοι μάλιστα τον κατηγόρησαν ότι οι ηθοποιοί του ήταν μαριονέτες, άλλοι πάλι έλεγαν πως ήξερε να βοηθάει τον καθένα χωριστά. Σε κάθε περίπτωση δούλευε αρκετα μαζί τους και κατόρθωσε εκτελέσεις παγκόσμιας φήμης για τη στυλιστική τους αρτιότητα. Μεταξύ των ηθοποιών του ο πιο γνωστός ήταν ο Alexander Moissi. Το ίδιο στενά δούλευε και με τους σκηνογράφους π.χ. Ernst Stern.

Συχνά οι παραγωγές του επικεντρώνονταν γύρω από ένα μοτίβο, μία κυρίαρχη ιδέα. Μετά τον Α΄παγκόσμιο αναδιαμόρφωσε ένα τσίρκο – θέσεις πάνω από 3.500, όπου μεταξύ 1919-1922 ανέβασε μνημιώδεις / πελώριες παραγωγές π.χ. Ορέστεια, Ιούλιος Καίσαρ. Το εγχείρημα όμως απέτυχε, ίσως ένας από τους λόγους ήταν ότι το θέατρο ήταν τόσο μεγάλο που αποθάρρυνε τη λεπτότητα. Μεταξύ 1922-1924 έγινε διευθυντής του θεάτρου της Βιέννης, όπου μετέτρεψε μια αυτοκρατορική αίθουσα χορού του 1740, στην οποία παρουσίαζε έργα και όπερες του 19ου αιώνα σε ένα πλαίσιο με οθόνες. Η οικειότητα αυτού του θεάτρου συχνά αντιπαραβάλλεται με εκείνη του τσίρκου. Το 1924 επέστρεψε στο Βερολίνο όπου συνέχισε τις δραστηριότητες του ως την άνοδο του Hitler, οπότε, εγκαταλείπει τα θέατρα -1933, και πηγαίνει στην Αμερική.

Η απαρχή της θεατρικής σκηνοθεσίας (μέρος δ’)

Οι περιπτώσεις των Adolphe Appia & Eduard Gordon Craig

Οι δυο τους έθεσαν τα πρώτα θεμέλια της μοντέρνας σκηνογραφία.

220px-Adolphe_Appia_002

            Ο Adolphe Appia ήταν Ελβετός θεωρητικός του θεάτρου και σκηνογράφος. Έκανε τα σημαντικότερα πειράματα στο χώρο του συμβολισμού με την αξιοποίηση του ηλεκτρικού φωτός ως οπτική μουσική επένδυση, τα οποία αξιοποίησε στη σκηνική ερμηνεία των έργων του  Richard Wagner. Θεωρεί ότι ο ηθοποιός είναι ερμηνευτής.  Στις παραστάσεις του προσπάθησε έτσι να πετύχει μια πλήρη και αρμονική σύζευξημουσική, όπως την ονόμαζετων διάφορων στοιχείων μιας θεατρικής παράστασης (όγκοι, χρώματα, ήχοι). Οι θεωρίες του βρίσκονται στα διάφορα βιβλία του,  Η σκηνοθεσία του βαγκνερικού δράματος (1895), Η μουσική και η σκηνοθεσία (1899), Το ζωντανό έργο τέχνης (1921) κ.α. και έχουν ασκήσει μεγάλη επίδραση, ακόμα και έμμεση, στους σύγχρονους σκηνοθέτες.

          Ο Eduard Gordon Craig ήταν γιος της δημοφιλής ηθοποιού, Ellen Terry, και στο θίασό της έκανε την 1η του σημαντική  πρακτική εμπειρία ως σχεδιαστής (αφηρημένη σκηνογραφία). Σχεδίασε έργα για τον Otto Brahm στο Βερολίνο, για την Eleonora Duse στη Φλωρεντία και για το ΜΑΤ (Moscow Art Theatr).

220px-Gordon_Craig

Είναι ο εμπνευστής της θεωρίας της υπερμαριονέτας, σύμφωνα με τη θεωρία αυτή ο ηθοποιός δεν έχει «εγώ», αλλά είναι σε θέση να εκτελεί όλες απαιτήσεις της παράστασης. Στα θεωρητικά του κείμενα, Η τέχνη του θεάτρου (1905), Μάσκα, κ.α. προβάλλεται για πρώτη φορά η ιδέα της υποβάθμισης του συγγραφέα στο θέατρο και η καθιέρωση του σκηνοθέτη ως κεντρικού άξονα της θεατρικής δημιουργίας, υποβαθμίζοντας, ταυτόχρονα,  και το ρόλο του συγγραφέα, καθώς πιστεύει ότι ο λόγος είναι ένα μόνο από τα στοιχεία της θεατρικής τέχνης. Τέλος, θεωρεί ότι ο θεατής πηγαίνει στο θέατρο για να δει το έργο και όχι να το ακούσει. Οι αντιλήψεις του, αν και αμφισβητήθηκαν την  περίοδο που έδρασε, ωστόσο,  δημιούργησαν το ιδεολογικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο στηρίχθηκε η ηγεμονία του σκηνοθέτη τον 20ο αιώνα, μετά τον Α’ παγκόσμιο.

 

Η προϊστορία της θεατρικής σκηνοθεσίας (γ’ μέρος)

Στο τρίτο μέρος για τις απαρχές της σκηνοθετικής τέχνης μεταφερόμαστε στη Μόσχα.

Αν και στη Ρωσία είχε ήδη εγκαινιασθεί ο ρεαλισμός με έργα των Ostrovsky &Turgenev -πριν από την παρουσία ελευθέρων θεάτρων (για τα οποία έγινε λόγος στο 2ο μέρος), η θεατρική παραγωγή διατηρούσε ακόμα τις συμβάσεις του 18ου αιώνα, μάλιστα, η επίσκεψη των Meiningen Players τους έδειξε πόσο πίσω είχαν μείνει (1885-1890), εν ολίγοις, ως τη δημιουργία του MAT: Moscow Art Theatre (=θέατρο τέχνης της Μόσχας) από τον Stanislavsky & Danchenko το 1898, η πρόοδος στη σκηνοθετική τέχνη ήταν μικρή.

Το ΜΑΤ  διέφερε από τα υπόλοιπα ανεξάρτητα θέατρα που είδαμε στο 2ο μέρος:

  • Ενδιαφέρθηκε για τη δημιουργία παραστάσεων υψηλής ποιότητας και όχι για την προώθηση απαγορευμένων έργων.
  • Ήταν από την αρχή επαγγελματική σκηνή.
  • Ξεκίνησε έχοντας ως πρότυπο το θίασο του Saxe Meiningen.

Το 1ο έργο που ανεβάστηκε στο ΜΑΤ ήταν του Tolstoy ο Τσάρος Φιοντόρ Ιβάνοβιτς. Βέβαια, το δημόσιο ενδιαφέρον τράβηξε ο Γλάρος του Chekhov. Η 1η περίοδος του ΜΑΤ τερματίζει με το Βυσσινόκηπο του Chekhov, 1904. Πρόκειται για τη νατουραλιστική δράση που ακολουθεί τη γραμμή του θιάσου του Saxe Meiningen. Εκτός από τον Chekhov το ΜΑΤ ενθάρρυνε και τον Maxim Gorky, που ήταν ήδη γνωστός συγγραφέας ρεαλιστικών ιστοριών – ο Βυθός 1902 θεωρείται η μεγαλύτερη επιτυχία του θιάσου.

Ο Stanislavsky & η αναζήτηση μιας ρεαλιστικής υποκριτικής

Ο Stanislavsky έκανε μεγάλη μελέτη πριν αρχίσει πρόβες για κάθε έργο. Έδινε μεγάλη προσοχή στις λεπτομέρειες, προσπαθούσε να αναδημιουργήσει το περιβάλλον με επίσκεψη στο σημείο δράσης της παράστασης ή μετά από εκτεταμένη έρευνα. Τo 1906 συλλαμβάνει την ιδέα του εσωτερικού ρεαλισμού, δηλαδή, της πιστής, λεπτομερούς αναπαράστασης των ανθρωπίνων αισθημάτων. Το 1909 παρουσιάζει επί σκηνής τη μέθοδο του – που ονομάστηκε σύστημα Stanislavsky –  στο έργο του Turgenev, ‘Ένας μήνας στην εξοχή.

Σύστημα Stanislavsky, πρόκειται για την επιστημονική προσέγγιση της υποκριτικής τέχνης, όπου στόχος του ηθοποιού είναι να προκαλέσει στον εαυτό του αυθεντικές συγκινησιακές αντιδράσεις με φανταστικούς ερεθισμούς. Για την καλλιέργεια αυθεντικών ψυχικών καταστάσεων, αντλεί από τη συγκινισιακή μνήμη του, μεταφέρει, δηλαδή, παλιότερες προσωπικές του εμπειρίες στον ήρωα που υποδύεται. Για να επιτευχθεί αυτή η αναμόχλευση συγκινησιακής μνήμης χρειάζεται απόλυτη αυτοσυγκέντρωση και χαλάρωση. Ακόμα, οι ηθοποιοί έπρεπε να υποτάσσουν το δικό τους εγώ στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις της παραγωγής.

Θεωρητικά έργα του: «ένας ηθοποιός προετοιμάζεται» , «πλάθοντας έναν χαρακτήρα» και «δημιουργώντας έναν ρόλο». Αξιοσημείωτο είναι ότι τα έργα αυτά έχουν δημοσιευθεί στα αγγλικά και στα ρωσικά, αλλά  δεν είναι αξιόπιστα, καθώς η Σοβιετική Ένωση δεν είχε γραφτεί στη διεθνή συμφωνία μεταφραστών. Έτσι, και τα έργα που είχε εκδώσει αμερικανίδα μεταφράστρια και εκείνα της Ρωσίας – που διαστρεβλώθηκαν για να προάγουν την ιδεολογία τους – δεν θεωρούνται αξιόπιστα. Μόλις πρόσφατα έγινε μια προσπάθεια συνεργασίας των δύο πλευρών και έχει εμφανιστεί μια πιο αξιόπιστη και ακριβής μετάφραση.

Αξιοσημείωτο, τέλος, είναι ότι ποτέ δεν ήταν ικανοποιημένος από το σύστημα του και προσπαθούσε να το βελτιώσει ως το θάνατό του.